Desde hace algún tiempo he mantenido pendiente la publicación de una segunda parte acerca de este movimiento inicial de las corrientes vanguardistas, así que realizar un breve cometario sobre esta escultura podría resultar una de las formas más interesantes de complementar este tema.

Cuando vi Formas únicas de continuidad en el espacio (1913), del pintor y escultor italiano Umberto Boccioni, la primera impresión que tuve fue la de una representación abstracta de un hombre envuelto en llamas;  esto hizo que la asociara al fuego, y a la vez, a alguna especie de cultura oriental, sobre todo al apreciar las formas ondulantes y puntiagudas que se desprenden del cuerpo de la pieza -más notorias en su mitad inferior- y que probablemente más de alguna mente desconocedora de las características del movimiento futurista  (o sea, yo en aquel entonces) prodría asociar a lo primero que se le viniera a la cabeza, como por ejemplo, a los dragones u otros seres de caracerísticas similares (en su forma física) dentro de la cultura oriental.

No sé si hasta ahora haya existido una primera precepción más errónea que la mía en aquel entonces. Pero lo cierto es que esta escultura, más allá de dar la impresión de un cuerpo en movimiento, es una pieza que denota velocidad y fuerza y que a la vez pareciera desintegrarse, como un cuerpo que se resiste a ser vencido por una fuerza invisible y de gran magnitud. Es precisamente este conflicto de fuerzas lo que crea en ella una dimensión de tiempo paralela a  sus dimensiones físicas y espaciales, convirtiéndola, a través de estas caracerísticas, en una de las obras más significativas del movimiento futurista.

Es tan grande el valor significativo que esta obra tiene para el pueblo italiano, que en 2002 su imagen fue acuñada en la moneda italiana de 20 céntimos de euro.

Formas únicas de continuidad  en el espacio no sólo representa la temprana incursión de la Escultura dentro de las artes vanguardistas, sino un influyete legado para las artes plásticas del siglo pasado, y aún de nuestro tiempo.

Más allá de esto, Donoso no se atreve a marcar puntos de partida, a establecer bases y mucho menos a atribuír fundadores o creadores a este círculo exclusivo de escritores de miembros inciertos denominado boom, en el que tambalean nombres como los de Guillermo Cabrera Infante, Juan Rulfo, José Lezama Lima, Augusto Roa Bastos, Ernesto Sabato, e incluso él mismo, José Donoso; pero en el que también hubo cuatro nombres cuya pertenencia era indudable: Carlos Fuentes, Julio Cortázar, Gabriel García Márquez, y Mario Vargas Llosa.

Esta cautela excesiva de Donoso por no caer en erratas y en concepciones mal fundamentadas me pareció un tanto innecesaria, ya que para muchos no es un secreto el papel fundamental que las editoriales, sobre todo las españolas, tomaron en este asunto. No creo estar muy equivocado al decir que el fenómeno del boom, muy a lo contrario de lo que dijo Donoso, sí tiene un origen cierto; y aunque de manera indirecta, también un “algo” y, por qué no, hasta un “alguien” que lo causó.

El boom de la literatura latinoamericana es una creación indirecta y accidental del editor y poeta español Carlos Barral, quien, al mando de la prestigiosa editorial Seix Barral creó importantes premios literarios internacionales tales como el Premio Formentor, el Premio Barral de Novela, y el reconocido y codiciado Premio Biblioteca Breve, que en el año de 1962 su amigo Mario Vargas Llosa fue el primer latinoamericano en ganar con su novela La ciudad y los perros (1963), logrando así que los ojos del mundo literario se volvieran hacia Latinoamérica, y a lo que más tarde se añadarían otros acontecimientos importantes en el ámbito de las letras latinoamericanas que terminarían por darle una forma al famoso boom, tales como la innovación de estilos narrativos y hasta la experimentación literaria, como la que llevara a cabo Cortázar en su Rayuela, (1963), y la publicación y exito comercial rotundo de Cien años de soledad (1967), de García Márquez; entre otros acontecimientos de menor relevancia.

Sin emgargo, si de encontrarle un núcleo de origen al boom se trata, podría asegurar temerariamente, despojándome de toda cautela a la que Donoso recurriera en su Historia personal del boom, que fue en 1962, en el preciso momento en que se dio el fallo que acreditó a un joven escritor peruano de veintitántos años como el primer ganador latinoamericano del prestigioso Premio Biblioteca Breve.

"Big story in a Little Street", acrílico sobre lienzo, 2012

Sin embargo fue en este mismo viaje donde conocí la obra de Jean Marc Calvet, que no es centroamericano, no es nicaragüense —o en realidad no sé si ya lo sea—. Una de las muy pocas cosas que hasta el día de hoy sé de él es que es francés y vive en la ciudad colonial de Granada. Pero aún así haber tenido contacto con su obra es parte de una de las experiencias que he podido traer conmigo dentro de la maleta.

Mi primer contacto con un Calvet fue, acaso por casualidad, precisamente en Granada. Estaba colgado en el café-galería de un amigable chef y pintor italiano, y el cuadro exponía un cuadriculado sobre fondo blanco, algunas pinceladas de colores vivos esparcidas, y el dibujo de lo que parecía una especie de avatar miniatura (acaso del propio pintor), de cabeza grande, con las órbitas de los ojos abiertas hiperbólicamente en forma de círculo y una dentadura cuadriculada en forma de rectángulo, reproducido en serie de manera idéntica en cada uno de los espacios que conforman el cuadriculado, dándole a la imagen la apariencia de un mosaico conformado por extraños extraterrestres en miniatura.

Las personas con las que yo compartía aquella tarde me contaron que una pintura de aquel artista podría valer hasta $90,000 en otras partes del mundo, sin embargo mi opinión no fue muy halagadora: “no me gusta”, dije, sin ahondar más en el asunto. Creo que nunca supe cómo se llamaba la obra.

"The stupid game", acrílico sobre lienzo, 2012

Dos semanas después, en Managua, pude ver otras dos obras de Calvet: una de ellas compuesta por dos cuadros que conforman una continuidad y la otra como una pintura individual. Esta vez se trataba de algo muy diferente a lo que ya había visto en el café de Granada. La fuerza del color me pareció realmente impresionante. Parecía mentira que éstas y la de Granada fueran de un mismo artista. Apenas pude distinguir algunas formas parecidas a la pintura anterior, sobre todo la forma de la cabeza del avatar; sin embargo éstas nuevas pinturas iban más allá de ser un sello característico.

Una primera impresión me hizo recordar el expresionismo abstracto de Wassily Kandinsky y su Composición VII, pero no tardé mucho en darme cuenta que Calvet evocaba un estilo más violento, una fuerza impresionante de imágenes, técnicas y colores que no quiere pasar desapercibida y cuyo significado pone al descubierto los más íntimos fantasmas internos de su creador, como quien quisiera librarse de ellos no sin cierta nostalgia. La obra de Calvet se resiste a morir en el silencio y para ello se vale de su estilo exhuberante y profundamente significativo, es una pintura que grita, y cuya voz resuena en la mente de quienes hemos tenido la oportunidad de apreciarla.

Sin embargo, durante todo este tiempo, mientras todo el mundo hablaba del Dinosaurio que era elogiado y amado al mismo tiempo que aparecía descuartizado en muchos pedazos por una gran cantidad de estudios lingüísticos, estéticos y gramaticales dispersos en un sinnúmero de tesis y ensayos; su creador, despreocupado del resultado que pudieran tener todas estas biopsias literarias, prefería mejor seguir escribiendo. Y fue así como a través de los años fueron saliendo a la luz sus obras de ensayos, tales como Viaje al centro de la fábula (1981), La palabra mágica (1983), o La letra e (1987), entre otros.

Aunque algunas de estas obras pueden llegar a ser difíciles de clasificar dentro de un género preciso y tienden más a la reflexión literaria, no exentan de creatividad y fantasía. Para Monterroso, el ensayo nunca fue un género que precisara de medidas estéticas o estructurales establecidas. Esta característica es algo que fácilmente se puede percibir a medida en que uno se va sumergiendo por las obras en las que él cultiva este género, y que sin duda también marca un sello muy particular en su estilo. Terminé por confirmar todo esto de manera espléndida una tarde en que me encontraba leyendo una de estas obras (Literatura y vida, 2001) en la tranquilidad de la biblioteca de mi universidad, y llegué al ensayo titulado Cervantes ensayista, en donde me encontré con la definición más sencilla, acertada y magnífica de lo que, precisamente, es y no es un ensayo:

..ni una tesis científica ni ninguna investigación encaminada a demostrar algo con lo que su autor accederá a tal o cual grado académico; o de aclaraciones, para dejar bien establecido que se trata de un género literario y no de simples intentos (…) Ensayo, sabe usted, es un texto más o menos breve, muy libre, de preferencia en primera persona, sobre cualquier cosa o acerca de equis costumbre o extravagancia de uno mismo o de los demás, escrito en todo aparentemente serio pero idealmente en un vago y ligero humor y, de ser posible, en forma irónica, y preferible si autoirónca, sin el menor afán de afirmar nada concluyente; y si de lo expresado en él se desprende cierta melancolía o determinado escepticismo respecto del destino humano; y si una disgresión de desliza aquí o allá, mejor que mejor, pues la libertad de pasar de un punto a otro sin excusas ni rebuscamientos, y de hasta interrumpirse y olvidarse (o hacer como que uno se olvida) de por dónde va, puede ser lo que venga a dar al ensayo ese encanto parecido al que se desprende de una conversación inteligente; recurriendo a citas falsas, verdaderas o equivocadas, o invocando a amigos o a señoras de sociedad que puedan existir en la realidad o no; o declarando incapacidades auténticas o fingidas; y por lo común escrito con un estilo perfecto pero que no se note o incluso que hasta parezca descuidado, o redactado por alguien que está más preocupado por otros asuntos, como quien lo hace para cumplir un requisito que no puede eludir.

Puede llegar a ser difícil creer -o talvez no tanto- que la definición anterior provenga de alguien que un día salió al exilio llevando consigo bajo el brazo, como única pertenencia y tesoro más valioso, una edición de los Ensayos Completos de Montaigne. Lo cierto es que el fragmento anterior, aparte de ayudarnos a comprender mejor la razón del particular estilo de este autor, representa además la definición más exacta que pueda existir sobre este género literario, pero con la belleza que jamás logrará tener ninguna Teoría de la Literatura.

Una vez conocí a Monterroso como casi todo el mundo lo conoció por primera vez: me lo presentó el Dinosaurio. Pero con el tiempo empecé a leer sus ensayos, y entonces pude estar seguro de que su nombre hubiera logrado marcar un hito en la Literatura aún sin ser necesaria la intervención del cuento más corto que jamás se haya escrito.

Con el cuento más corto del mundo también vino el reconocimiento universal de su autor como alguien que cultivó el relato breve de una manera categórica, no solo desprendiéndose de cualquier tipo de elemento superfluo que sólo contribuya a cansar la lectura, sino llevando a cabo la animación de imágenes y situaciones tan simples (mas no siempre comunes), que no precisan de ser un acontecimiento relevante o insólito para ser contadas. Tal es el caso, por ejemplo, del cuento Vaca, incluido en Obras completas (y otros cuentos):

Cuando iba el otro día en el tren me erguí de pronto feliz sobre mis dos patas y empecé a manotear de alegría y a invitar a todos a ver el paisaje y a contemplar el crepúsculo que estaba de lo más bien. Las mujeres y los niños y unos señores que detuvieron su conversación me miraban sorprendidos y se reían de mí, pero cuando me senté otra vez silencioso no podían imaginar que yo acababa de ver alejarse lentamente a la orilla del camino una vaca muerta muertita sin quien la enterrara ni quien le editara sus obras completas ni quien le dijera un sentido y lloroso discurso por lo buena que había sido y por todos los chorritos de humeante leche con que contribuyó a que la vida en general y el tren en particular siguieran su marcha.

Cabe mencionar, sin embargo, que esta característica de elegir situaciones como la anterior para transformarlas en una realidad literaria cuya belleza esté implícita en su misma simplicidad (de lenguaje, de estructura y de contenido), no es una cualidad que posea cualquier escritor por muy instruido que este fuera en todas las formas poéticas posibles. Sólo la brevedad de su estilo narrativo ha sido objeto de muchos elogios y homenajes por parte de otros autores reconocidos. Doy por terminado este artículo con la declaración que Italo Calvino alguna vez hiciera acerca de sus intenciones de llevar a cabo relatos breves:

Borges y Bioy Casares recopilaron una antología de Cuentos breves y extraordinarios. Yo quisiera preparar una colección de cuentos de una sola frase, o de una sola línea, si fuera posible. Pero hasta ahora no encontré ninguno que supere el del escritor guatemalteco Augusto Monterroso: “Cuando despertó, el dinosaurio todavía estaba allí”. [González Centeno, Gloria Estela_ El dinosaurio sigue allí].

(Continuará)

Un ejemplo, sin duda el más grande de todos, es el de Jesucristo. Es increíble cómo a partir de la historia de la vida de un hombre narrada por cuatro testigos se haya podido formar la masa humana masiva más grande que haya existido jamás; pero a la misma vez, la más dispareja de todas. Cuántas creencias ideológicas diferentes no han surgido hasta el día de hoy a partir del mismo tema. Cada quien tiene su propia versión interpretativa de los Evangelios y se empeña en convencer a los demás en que su versión es la verdadera, “el verdadero mensaje de Cristo”. Hoy el mundo está cada vez más loco y decadente por culpa del uso inescrupuloso de este nombre. Hay quienes, en el nombre de Dios y/o Jesucristo, matan y mueren como si la vida no tuviera ningún valor; y al final de cuentas, todos llegaremos al fin sin entender el verdadero porqué de la existencia.

Karl Marx y su doctrina unida a la idea del comunismo y el socialismo, cuyas principales aspiraciones consistieran, prácticamente, en la creación de una sociedad en la que los principales recursos y medios de producción “pertenecieran a la comunidad y no a los individuos”; a la larga resultó siendo tan compleja y confusa para los hombres, que terminaron por crear dispares interpretaciones de la misma:

Tras la Revolución Rusa en 1917, Lenin añadió a la doctrina marxista una teoría del Estado con principios revolucionarios y liderados por el partido que se encontraba en el poder y que el mismo Lenin representaba. Fue así como surgió una teoría denominada “marxista-leninista”. Estoy seguro que sin necesidad de poseer amplios conocimientos acerca de política podría apostar que las verdaderas bases del “Comunismo” tal cual lo conocemos hoy en día están concentradas en esta “reinvención” de Lenin y no del Manifiesto Comunista de Marx.

Otras aportaciones posteriores hechas al marxismo en Rusia fueron por parte de Stalin (el estalinismo, que negaba la internacionalización de la revolución comunista), y Trotski (el trotskismo, que apoyaba justamente lo contrario), logrando este último exportar la idea marxista —que para entonces contaba ya con varias versiones— hacia otros países de Europa y más allá, llegando incluso hasta regiones tercermundistas de África, Asia y América Latina. ¿Se lo habría imaginado el propio Marx?

De la misma forma en el siglo XX se sumaron más versiones y aportaciones propias a la doctrina marxista, como por ejemplo la de Mao Zedong en China (el maoísmo, que no solo apostaba por la exportación del marxismo, sino que además lo proponía para el Tercer Mundo) y las de Antonio Gramsci en Italia (quien a conveniencia propia interpretó el papel de la doctrina en busca de la construcción de una supremacía política), siendo estas sólo unas cuantas que logro recordar, y que terminaron por convertir a la doctrina marxista pura en un montón de doctrinas diferentes que se adjudican erróneamente el mismo nombre y el mismo creador.

Enfocándome en un contexto más cercano y actual —América Latina—, se me viene a la mente, entre otros, el nombre de Simón Bolívar y el elocuente militar que hoy, en Venezuela, hace mención del mismo como si éste fuera un primo cercano o un pariente suyo que viviera, comiera, se bañara y hasta durmiera con él (porque no dudo que este hombre haya incluso hasta soñado con el mismo Bolívar; y por qué no, llegar hasta el punto de creerse a sí mismo la reencarnación del prócer sudamericano). Ya me lo imagino, dentro de su mismo delirio, platicando todos los días con el Libertador en función de intermediario entre el espíritu éste en el más allá y el pueblo.

Ha usado el nombre de Bolívar hasta para otorgarle un nombre elegante a las uniones internacionales de países cuyos gobiernos —o por qué no decirlo más claro: cuyos gobernantes de izquierda, camaradas— simpatizan entre sí, como es el caso del ALBA, o Alianza “Bolivariana” para los Pueblos de Nuestra América, que conforman principalmente Venezuela, Cuba, Nicaragua y Bolivia, entre algunos otros —muy pocos—; entre ellos gobiernos de izquierda más conservadores como es el caso de Ecuador.

Si Bolívar viviera hoy —mismo que soñó alguna vez con ver al continente americano convertido en una sola nación—, quizá estuviera complacido —¿o simplemente conforme?— al ver que un militar acérrimo admirador suyo tiene intenciones de promover una América más unida (¿o más izquierda?); pero no creo que le agradara mucho ver su apellido dándole nombre a una alianza que trata, ingenuamente, de simbolizar el ideal de un gran héroe de causas lamentablemente perdidas.

Siempre he pensado que la atracción por el Arte, ese primer contacto con alguna creación humana o divina capaz de ser grata para los sentidos de un individuo, se produce cuando éste logra encontrar en ella la estética suficiente para ser seducido; sin embargo, al hablar de un “amor” por el Arte, un sentimiento más profundo, muy poco común cuando es realmente sincero y que conduce al individuo hacia una entrega —consciente o inconscientemente— casi total, es preciso, además de admirar su estética, poseer la facultad de encontrar esa estrecha relación entre éste (el Arte) y su entorno natural (el del individuo); a tal punto de no saber diferenciar —acaso por simple capricho— una diferencia existencial entre lo real y lo imaginario.

Hasta ahora me he considerado uno más entre los que afirman que el poder de un artista es capaz de producir la naturaleza a su absoluto antojo, y precisamente esta es una de las obras artísticas que destaca esto de una manera muy significativa.

La condición humana (1933) es una de las muchas versiones que el surrealista belga René Magritte creó sobre de este mismo tema. Tal como fue su estilo —y sobre todo, tal como seguramente le encantaba motivarnos a reflexionar acerca de lo que es y lo que no es— en esta pintura, acaso de intención meramente psicológica, se lleva a cabo una especie de ilusión óptica en la que el artista plasma un cuadro que se exhibe ante una ventana abierta y consigue que la imagen del cuadro coincida a la perfección con el paisaje “verdadero” del exterior. Es de esta forma como Magritte propuso de manera magnífica y con una imagen única, la relación entre la naturaleza y su representación en el Arte, dejando en claro lo delgado —acaso ambiguo, acaso intangible— que es el límite entre la objetividad y la subjetividad, entre lo que es y lo que no es, entre la realidad y la imaginación.

Estoy seguro que cualquiera que “ame” el arte podría descubrir en La condición humana un sentido simbólico, enigmático y profundo de admiración que va más allá de la estética. Y cualquiera que sea capaz de ver todo esto en ella podría comprender por qué esta pintura es para mí una de las obras artísticas más hermosas y magníficas que nos haya podido regalar el placer y el amor por Arte.

¿Cuán difícil podría serme salvarle la vida a un anarquista, cargando con su cuerpo a través de kilómetros de alcantarillados, si de ello dependiera la felicidad de mi única hija?

De toda esta novela de más de mil páginas, quizá sea esta la muestra más grande y significativa del romanticismo contenido en ella; y acaso, uno de los ejemplos más significativos de éste genero en la Literatura europea del siglo XIX. Es sobre escenas como ésta que, aún casi siglo y medio después de su surgimiento, grandes literatos y pensadores intelectuales como Mario Vargas Llosa han realizado eruditicos ensayos de más de cien páginas (La tentación de lo imposible)[1]. Si comparásemos esta y otras escenas de esta novela de Víctor Hugo con las características más importantes del romanticismo, podríamos darnos cuenta de que Los miserables, novela en mención, cumple a cabalidad con todas ellas.

En la escena referida anteriormente, Jean Valjean es un héroe romántico que manifiesta el Deseo de libertad; salta por encima de las normas de comportamiento y rechaza la tiranía de las reglas al ayudar a Marius cargando con él a sus espaldas y salvándole la vida, aún cuando éste último era considerado un traidor de la patria y de la paz nacional. Otra característica es el Desacuerdo con el mundo, base fundamental del romanticismo. El héroe romántico es un eterno descontento: sus ideales no encuentran cauce en la realidad cotidiana. Claro ejemplo dentro de la novela como el de Marius y sus intentos de provocar una revolución liberal en la Francia conservadora del siglo XVIII. Aquí entra también otra característica importante, que es el Interés por la historia y el Desarrollo del Nacionalismo como dos grandes preocupaciones de la época: los románticos tradicionalistas buscan en la historia los valores cuya pérdida lamentan; los revolucionarios acuden a ella para encontrar las peculiaridades nacionales que hay que defender o liberar para construir el futuro.

La exaltación del yo es otra cara del conflicto entre el individuo y la sociedad. El héroe se siente superior al mundo que lo rodea y se aísla orgullosamente. En la mayor parte de su historia dentro de la trama, Jean Valjean procura siempre mantenerse ermitaño en su propia vida y desapercibido ante los ojos del mundo; y se puede suponer que este intento de aislamiento va más allá de las razones que pudiera tener relacionadas con su pasado de prófugo y de convicto; causando, de esta forma, una frustración evidente por parte de Cosette hacia la vida que su padre ha decidido tomar y también quiere para ella.

Por otra parte también encontramos el Sentimiento de no plenitud como una característica más de constante frustración, ya que la angustia ante lo incompleto de la existencia humana es el mal común de la época del romanticismo, en donde la vida parece un problema eterno e insoluble, y su condición de fugaz, por llamarla de algún modo, conduce hacia la desesperación del alma del individuo, tanto la del ateo como del mismo creyente. Nótese nuevamente el caso de Cosette dentro de la obra, quien, aún luego de haber recibido una formación en un convento desde muy temprana edad, no logró sentirse plena y a gusto con ese estilo de vida y resolvió por verse en secreto con Marius a escondidas de su padre, dando de esta forma rienda suelta a un tipo de amor apasionado, muy diferente al que se le había inculcado desde los inicios de su educación.         

Aún cuando esta obra posee evidentes elementos de Realismo y Naturalismo que se adelantaron un poco a su época, Los miserables es en su totalidad una obra indiscutiblemente del movimiento romántico, tanto en su forma lírica como en su forma social, ya que cumple a cabalidad con todas las características más importantes de este movimiento.

Ya sea por el hecho de salvarle la vida a un anarquista soñador de la libertad, o por abandonar una vida completa de devoción religiosa por el amor idealizado hacia un hombre joven, valiente y temerario; el Romanticismo en la obra está presente desde principio a fin.

II.             Bibliografía

-          Victor Hugo_ Los miserables_ 1862 (adaptación al cine, 1998 con el título Les miserables) Director: Bille August. Reparto: Liam Neeson, Geoffrey Rush, Uma Thurman, Claire Danes.

-          Victor Hugo_ Los miserables_ 1862

-          Enciclopedia de Microsoft, 2009_ Romanticismo

A simple vista el concepto de  esta escultura podría parecernos inspirado en alguna caricatura japonesa de los últimos años, ¿no? Al menos esa fue la primera impresión que yo tuve de ella. Sin embargo, ¿quién diría que, al igual que muchas otras obras y expresiones artísticas que hasta ahora he expuesto, comentado y criticado en este sitio, también pertenece a un movimiento artístico que tuvo su surgimiento a principios del siglo XX? Este movimiento es el Futurismo.

Aunque ya tenía conocimiento acerca de la existencia de este movimiento artístico, el concepto que hasta hace poco tenía de él estaba solamente basado en su “rechazo a la estética tradicional y un intento constante de esalzar la vida contemporánea”; un aporte a mi parecer muy poco relevante; pues, al analizarlo bien, podríamos darnos cuenta de que no trataría nada realmente innovador a comparación de otros movimientos de la época tales como el Expresionismo, el Cubismo, el Fauvismo y el Surrealismo; por mencionar algunos de los más importantes; ya que éstos también expresan, básicamente, un rechazo a lo estéticamente tradicional, y de alguna u otra forma, también sus temas están basados en lo contemporáneo.

Definitivamente tenía que haber en el Futurismo una cualidad más allá de ese común “rechazo a la estética tradicional” propio de la época, y que además le atribuyera algo que lo diferenciara de los demás movimientos artísticos que surgían para entonces. Así que investigando un poco más acerca de este movimiento artístico fue como llegué a encontrar la cualidad propia que buscaba: el Futurismo, además de ser un constante rechazo a la estética tradicional y un intento de ensalzar la vida contemporánea, se basó en dos temas dominantes: la máquina y el movimiento (nótese esta última característica en la escultura expuesta aquí).

Fue de este modo como el Futurismo recurrió a cualquier tipo de medio expresivo con el que se pudiera ser capaz de crear un verdadero arte de acción, abarcando así una gama bastante amplia de ramas artísticas (artes plásticas, urbanismo, moda, arquitectura, moda, publicidad, cine, música y poesía); y su objetivo no era otro más que el de rejuvenecer y construir de nuevo la faz de nuestro mundo. (Continuará).

“Regálame la silla cansada de la esquina donde te esperé…”

Los elementos que conforman esta canción, empezando por la originalidad de su título, luego su muy peculiar y poética letra,  la magnífica presencia de sonidos flamencos de acordes espectaculares, y la simpleza exquisita de su video; la convierten, en todo su conjunto, en una verdadera belleza artística, una rareza extraordinaria.

Regálame la silla donde te esperé es la décima canción de 12 que conforman el álbum No es lo mismo, lanzado en 2003 por el cantautor español Alejandro Sanz y producida por él mismo y la colaboración de Lulo Pérez. La silla, que es la verdadea heroína en toda esta historia, encarna, según su propio autor, “ese tiempo de espera que puede ser tan productiva y tan reveladora”.

En sí, todo este álbum resulta siendo una rareza completa; títulos, letras, música (sonidos y mezclas que además del pop aborda sonidos como flamenco, bolero y hasta urbano) y videos musicales, todo. Además de ésta y No es lo mismo -quizá la canción más conocida del disco-, este material contiene otras canciones realmente bellas -algunas más raras que otras- y que quizá no llegaron a ser muy conocidas, como es el caso de He sido tan feliz contigo, Al olvido invito yo, y Try to save your song; o qué decir de las bellísimas y poéticas piezas Eso (que más adelante el mismo Sanz interpretaría en dueto con la cantante cubana Omara Portuondo), y Sandy a orilla do mundo (una melodía desgarradora)

Volviendo a nuestra canción de la silla, no está de más agregar que es una pieza simpática y agradable a los sentidos, de letra extraña (seguramente escrita o dedicada para alguien en particular, alguien que pudiera discifrar toda la rareza escondida detrás de ella) y de bellísimos acordes de guitarra flamenca, colaboración y sello particular del reconocido guitarrista español Paco de Lucía. Con respecto a su video musical y su director, es una creación de Jaume de Laiguana en el que es muy evidente y notable la intervencion  de un verdadero artista contemporáneo de las artes escénicas y/o visuales, acaso uno de suma vanguardia.

En fin, es todo su conjunto, desde su letra hasta su video, desde su título hasta sus acordes;  lo que hace de Regálame la silla donde te esperé una rareza encantadora, partiendo de un elemento tan simple, objetivo y cotidiano como lo es una silla, y la convierten en una verdadera belleza artística. Al menos a mi parecer  es así, y estoy seguro que también lo es para la mayoría que se considere un verdadero amante las rarezas artísticas y/o musicales.

“Regálame la silla que tiene arte…”