Futurismo (II): “Formas únicas de continuidad en el espacio”

Desde hace algún tiempo he mantenido pendiente la publicación de una segunda parte acerca de este movimiento inicial de las corrientes vanguardistas, así que realizar un breve cometario sobre esta escultura podría resultar una de las formas más interesantes de complementar este tema.

Cuando vi Formas únicas de continuidad en el espacio (1913), del pintor y escultor italiano Umberto Boccioni, la primera impresión que tuve fue la de una representación abstracta de un hombre envuelto en llamas;  esto hizo que la asociara al fuego, y a la vez, a alguna especie de cultura oriental, sobre todo al apreciar las formas ondulantes y puntiagudas que se desprenden del cuerpo de la pieza -más notorias en su mitad inferior- y que probablemente más de alguna mente desconocedora de las características del movimiento futurista  (o sea, yo en aquel entonces) prodría asociar a lo primero que se le viniera a la cabeza, como por ejemplo, a los dragones u otros seres de caracerísticas similares (en su forma física) dentro de la cultura oriental.

No sé si hasta ahora haya existido una primera precepción más errónea que la mía en aquel entonces. Pero lo cierto es que esta escultura, más allá de dar la impresión de un cuerpo en movimiento, es una pieza que denota velocidad y fuerza y que a la vez pareciera desintegrarse, como un cuerpo que se resiste a ser vencido por una fuerza invisible y de gran magnitud. Es precisamente este conflicto de fuerzas lo que crea en ella una dimensión de tiempo paralela a  sus dimensiones físicas y espaciales, convirtiéndola, a través de estas caracerísticas, en una de las obras más significativas del movimiento futurista.

Es tan grande el valor significativo que esta obra tiene para el pueblo italiano, que en 2002 su imagen fue acuñada en la moneda italiana de 20 céntimos de euro.

Formas únicas de continuidad  en el espacio no sólo representa la temprana incursión de la Escultura dentro de las artes vanguardistas, sino un influyete legado para las artes plásticas del siglo pasado, y aún de nuestro tiempo.

Algo que decir acerca de Donoso y su Historia personal del “boom”

José Donoso dijo en su Historia personal del “boom” (1972) que nadie sabe ciertamente cuándo surgió este fenómeno (por no atreverme a llamarlo movimiento, generación o corriente literaria) que cambiaría para siempre la historia de la literatura latinoamericana. Temeroso de caer en afirmaciones sin fundamento, a lo más que se atrevió a relacionar los inicios de este acontecimiento fue a un encuentro de escritores latinoamericanos que se llevó a cabo en Chile a mediados de los años 50. Esta concepción es un poco curiosa, y a la vez rebatible, sobre todo si se toma en cuenta que en dicho encuentro, a excepción de Carlos Fuentes y Alejo Carpentier (si es que este último aún podía ser tomado en cuenta como elemento representativo de este fenómeno, ya que para Donoso no) no participó ningún otro escritor relevante del boom, en una época en que García Márquez y Cortázar ya publicaban.

Más allá de esto, Donoso no se atreve a marcar puntos de partida, a establecer bases y mucho menos a atribuír fundadores o creadores a este círculo exclusivo de escritores de miembros inciertos denominado boom, en el que tambalean nombres como los de Guillermo Cabrera Infante, Juan Rulfo, José Lezama Lima, Augusto Roa Bastos, Ernesto Sabato, e incluso él mismo, José Donoso; pero en el que también hubo cuatro nombres cuya pertenencia era indudable: Carlos Fuentes, Julio Cortázar, Gabriel García Márquez, y Mario Vargas Llosa.

Esta cautela excesiva de Donoso por no caer en erratas y en concepciones mal fundamentadas me pareció un tanto innecesaria, ya que para muchos no es un secreto el papel fundamental que las editoriales, sobre todo las españolas, tomaron en este asunto. No creo estar muy equivocado al decir que el fenómeno del boom, muy a lo contrario de lo que dijo Donoso, sí tiene un origen cierto; y aunque de manera indirecta, también un “algo” y, por qué no, hasta un “alguien” que lo causó.

El boom de la literatura latinoamericana es una creación indirecta y accidental del editor y poeta español Carlos Barral, quien, al mando de la prestigiosa editorial Seix Barral creó importantes premios literarios internacionales tales como el Premio Formentor, el Premio Barral de Novela, y el reconocido y codiciado Premio Biblioteca Breve, que en el año de 1962 su amigo Mario Vargas Llosa fue el primer latinoamericano en ganar con su novela La ciudad y los perros (1963), logrando así que los ojos del mundo literario se volvieran hacia Latinoamérica, y a lo que más tarde se añadarían otros acontecimientos importantes en el ámbito de las letras latinoamericanas que terminarían por darle una forma al famoso boom, tales como la innovación de estilos narrativos y hasta la experimentación literaria, como la que llevara a cabo Cortázar en su Rayuela, (1963), y la publicación y exito comercial rotundo de Cien años de soledad (1967), de García Márquez; entre otros acontecimientos de menor relevancia.

Sin emgargo, si de encontrarle un núcleo de origen al boom se trata, podría asegurar temerariamente, despojándome de toda cautela a la que Donoso recurriera en su Historia personal del boom, que fue en 1962, en el preciso momento en que se dio el fallo que acreditó a un joven escritor peruano de veintitántos años como el primer ganador latinoamericano del prestigioso Premio Biblioteca Breve.

Jean Marc Calvet: pintura que grita

Hace varias semanas realicé un viaje a Nicaragua en el que llegué a tener mucho contacto con el arte local y regional.  Si tuviera que resumir mi viaje en dos palabras lo haría de la siguiente manera: Amor y Arte. Mi experiencia en este último sentido fue muy gratificante ya que gracias a una entusiasta Art Dealer tuve la oportunidad de conocer el trabajo de artistas locales y regionales que antes desconocía, o bien, conocía muy poco; entre ellos algunas grandes promesas del la Pintura y la Fotografía, y algunos otros con una gran trayectoria local e internacional establecida.

"Big story in a Little Street", acrílico sobre lienzo, 2012

Sin embargo fue en este mismo viaje donde conocí la obra de Jean Marc Calvet, que no es centroamericano, no es nicaragüense —o en realidad no sé si ya lo sea—. Una de las muy pocas cosas que hasta el día de hoy sé de él es que es francés y vive en la ciudad colonial de Granada. Pero aún así haber tenido contacto con su obra es parte de una de las experiencias que he podido traer conmigo dentro de la maleta.

Mi primer contacto con un Calvet fue, acaso por casualidad, precisamente en Granada. Estaba colgado en el café-galería de un amigable chef y pintor italiano, y el cuadro exponía un cuadriculado sobre fondo blanco, algunas pinceladas de colores vivos esparcidas, y el dibujo de lo que parecía una especie de avatar miniatura (acaso del propio pintor), de cabeza grande, con las órbitas de los ojos abiertas hiperbólicamente en forma de círculo y una dentadura cuadriculada en forma de rectángulo, reproducido en serie de manera idéntica en cada uno de los espacios que conforman el cuadriculado, dándole a la imagen la apariencia de un mosaico conformado por extraños extraterrestres en miniatura.

Las personas con las que yo compartía aquella tarde me contaron que una pintura de aquel artista podría valer hasta $90,000 en otras partes del mundo, sin embargo mi opinión no fue muy halagadora: “no me gusta”, dije, sin ahondar más en el asunto. Creo que nunca supe cómo se llamaba la obra.

"The stupid game", acrílico sobre lienzo, 2012

Dos semanas después, en Managua, pude ver otras dos obras de Calvet: una de ellas compuesta por dos cuadros que conforman una continuidad y la otra como una pintura individual. Esta vez se trataba de algo muy diferente a lo que ya había visto en el café de Granada. La fuerza del color me pareció realmente impresionante. Parecía mentira que éstas y la de Granada fueran de un mismo artista. Apenas pude distinguir algunas formas parecidas a la pintura anterior, sobre todo la forma de la cabeza del avatar; sin embargo éstas nuevas pinturas iban más allá de ser un sello característico.

Una primera impresión me hizo recordar el expresionismo abstracto de Wassily Kandinsky y su Composición VII, pero no tardé mucho en darme cuenta que Calvet evocaba un estilo más violento, una fuerza impresionante de imágenes, técnicas y colores que no quiere pasar desapercibida y cuyo significado pone al descubierto los más íntimos fantasmas internos de su creador, como quien quisiera librarse de ellos no sin cierta nostalgia. La obra de Calvet se resiste a morir en el silencio y para ello se vale de su estilo exhuberante y profundamente significativo, es una pintura que grita, y cuya voz resuena en la mente de quienes hemos tenido la oportunidad de apreciarla.

Augusto Monterroso (II): el ensayista

En más de una ocasión he escuchado que la obra completa de Augusto Monterroso, en la que se pueden encontrar, no solo una vasta cantidad de relatos cortos sino también una muy variada colección de ensayos, ha sido eternamente eclipsada por la fama y la popularidad del cuento El dinosaurio, siendo este, acaso,  una maldición que ha perseguido y continúa persiguiendo a su autor aún después de su muerte, restando significativa relevancia al resto de su obra.  Y en realidad no puede ser para menos: a más de medio siglo de sacar a la luz El dinosaurio, su hazaña no ha vuelto a ser igualada. Tendrá que venir alguien a escribir un cuento de seis palabras o menos para que Monterroso ya no sea referente del relato más corto de la Literatura Universal, y para que el Dinosaurio y la memoria de su creador puedan por fin descansar en paz.

Sin embargo, durante todo este tiempo, mientras todo el mundo hablaba del Dinosaurio que era elogiado y amado al mismo tiempo que aparecía descuartizado en muchos pedazos por una gran cantidad de estudios lingüísticos, estéticos y gramaticales dispersos en un sinnúmero de tesis y ensayos; su creador, despreocupado del resultado que pudieran tener todas estas biopsias literarias, prefería mejor seguir escribiendo. Y fue así como a través de los años fueron saliendo a la luz sus obras de ensayos, tales como Viaje al centro de la fábula (1981), La palabra mágica (1983), o La letra e (1987), entre otros.

Aunque algunas de estas obras pueden llegar a ser difíciles de clasificar dentro de un género preciso y tienden más a la reflexión literaria, no exentan de creatividad y fantasía. Para Monterroso, el ensayo nunca fue un género que precisara de medidas estéticas o estructurales establecidas. Esta característica es algo que fácilmente se puede percibir a medida en que uno se va sumergiendo por las obras en las que él cultiva este género, y que sin duda también marca un sello muy particular en su estilo. Terminé por confirmar todo esto de manera espléndida una tarde en que me encontraba leyendo una de estas obras (Literatura y vida, 2001) en la tranquilidad de la biblioteca de mi universidad, y llegué al ensayo titulado Cervantes ensayista, en donde me encontré con la definición más sencilla, acertada y magnífica de lo que, precisamente, es y no es un ensayo:

..ni una tesis científica ni ninguna investigación encaminada a demostrar algo con lo que su autor accederá a tal o cual grado académico; o de aclaraciones, para dejar bien establecido que se trata de un género literario y no de simples intentos (…) Ensayo, sabe usted, es un texto más o menos breve, muy libre, de preferencia en primera persona, sobre cualquier cosa o acerca de equis costumbre o extravagancia de uno mismo o de los demás, escrito en todo aparentemente serio pero idealmente en un vago y ligero humor y, de ser posible, en forma irónica, y preferible si autoirónca, sin el menor afán de afirmar nada concluyente; y si de lo expresado en él se desprende cierta melancolía o determinado escepticismo respecto del destino humano; y si una disgresión de desliza aquí o allá, mejor que mejor, pues la libertad de pasar de un punto a otro sin excusas ni rebuscamientos, y de hasta interrumpirse y olvidarse (o hacer como que uno se olvida) de por dónde va, puede ser lo que venga a dar al ensayo ese encanto parecido al que se desprende de una conversación inteligente; recurriendo a citas falsas, verdaderas o equivocadas, o invocando a amigos o a señoras de sociedad que puedan existir en la realidad o no; o declarando incapacidades auténticas o fingidas; y por lo común escrito con un estilo perfecto pero que no se note o incluso que hasta parezca descuidado, o redactado por alguien que está más preocupado por otros asuntos, como quien lo hace para cumplir un requisito que no puede eludir.

Puede llegar a ser difícil creer -o talvez no tanto- que la definición anterior provenga de alguien que un día salió al exilio llevando consigo bajo el brazo, como única pertenencia y tesoro más valioso, una edición de los Ensayos Completos de Montaigne. Lo cierto es que el fragmento anterior, aparte de ayudarnos a comprender mejor la razón del particular estilo de este autor, representa además la definición más exacta que pueda existir sobre este género literario, pero con la belleza que jamás logrará tener ninguna Teoría de la Literatura.

Una vez conocí a Monterroso como casi todo el mundo lo conoció por primera vez: me lo presentó el Dinosaurio. Pero con el tiempo empecé a leer sus ensayos, y entonces pude estar seguro de que su nombre hubiera logrado marcar un hito en la Literatura aún sin ser necesaria la intervención del cuento más corto que jamás se haya escrito.

Augusto Monterroso (I): el cuentista

El característico principal del escritor guatemalteco Augusto Monterroso (1921-2003) dentro de la Literatura consiste en su trabajo como narrador de fábulas y relatos cortos, muy cortos; tan cortos como el del Dinosaurio, que precisó de una sola línea y siete palabras para pasar a la inmortalidad como el cuento más corto del mundo: Cuando despertó, el dinosaurio todavía estaba allí.

Con el cuento más corto del mundo también vino el reconocimiento universal de su autor como alguien que cultivó el relato breve de una manera categórica, no solo desprendiéndose de cualquier tipo de elemento superfluo que sólo contribuya a cansar la lectura, sino llevando a cabo la animación de imágenes y situaciones tan simples (mas no siempre comunes), que no precisan de ser un acontecimiento relevante o insólito para ser contadas. Tal es el caso, por ejemplo, del cuento Vaca, incluido en Obras completas (y otros cuentos):

Cuando iba el otro día en el tren me erguí de pronto feliz sobre mis dos patas y empecé a manotear de alegría y a invitar a todos a ver el paisaje y a contemplar el crepúsculo que estaba de lo más bien. Las mujeres y los niños y unos señores que detuvieron su conversación me miraban sorprendidos y se reían de mí, pero cuando me senté otra vez silencioso no podían imaginar que yo acababa de ver alejarse lentamente a la orilla del camino una vaca muerta muertita sin quien la enterrara ni quien le editara sus obras completas ni quien le dijera un sentido y lloroso discurso por lo buena que había sido y por todos los chorritos de humeante leche con que contribuyó a que la vida en general y el tren en particular siguieran su marcha.

Cabe mencionar, sin embargo, que esta característica de elegir situaciones como la anterior para transformarlas en una realidad literaria cuya belleza esté implícita en su misma simplicidad (de lenguaje, de estructura y de contenido), no es una cualidad que posea cualquier escritor por muy instruido que este fuera en todas las formas poéticas posibles. Sólo la brevedad de su estilo narrativo ha sido objeto de muchos elogios y homenajes por parte de otros autores reconocidos. Doy por terminado este artículo con la declaración que Italo Calvino alguna vez hiciera acerca de sus intenciones de llevar a cabo relatos breves:

Borges y Bioy Casares recopilaron una antología de Cuentos breves y extraordinarios. Yo quisiera preparar una colección de cuentos de una sola frase, o de una sola línea, si fuera posible. Pero hasta ahora no encontré ninguno que supere el del escritor guatemalteco Augusto Monterroso: “Cuando despertó, el dinosaurio todavía estaba allí”. [González Centeno, Gloria Estela_ El dinosaurio sigue allí].

(Continuará)

En el nombre del héroe

Las farsas ideológicas y políticas más grandes que hayan podido existir, son las que se llevan a cabo en el nombre de un héroe, porque éste —no el héroe, sino el uso de su nombre— puede ser capaz de convencer y engañar a miles y millones.

Un ejemplo, sin duda el más grande de todos, es el de Jesucristo. Es increíble cómo a partir de la historia de la vida de un hombre narrada por cuatro testigos se haya podido formar la masa humana masiva más grande que haya existido jamás; pero a la misma vez, la más dispareja de todas. Cuántas creencias ideológicas diferentes no han surgido hasta el día de hoy a partir del mismo tema. Cada quien tiene su propia versión interpretativa de los Evangelios y se empeña en convencer a los demás en que su versión es la verdadera, “el verdadero mensaje de Cristo”. Hoy el mundo está cada vez más loco y decadente por culpa del uso inescrupuloso de este nombre. Hay quienes, en el nombre de Dios y/o Jesucristo, matan y mueren como si la vida no tuviera ningún valor; y al final de cuentas, todos llegaremos al fin sin entender el verdadero porqué de la existencia.

Karl Marx y su doctrina unida a la idea del comunismo y el socialismo, cuyas principales aspiraciones consistieran, prácticamente, en la creación de una sociedad en la que los principales recursos y medios de producción “pertenecieran a la comunidad y no a los individuos”; a la larga resultó siendo tan compleja y confusa para los hombres, que terminaron por crear dispares interpretaciones de la misma:

Tras la Revolución Rusa en 1917, Lenin añadió a la doctrina marxista una teoría del Estado con principios revolucionarios y liderados por el partido que se encontraba en el poder y que el mismo Lenin representaba. Fue así como surgió una teoría denominada “marxista-leninista”. Estoy seguro que sin necesidad de poseer amplios conocimientos acerca de política podría apostar que las verdaderas bases del “Comunismo” tal cual lo conocemos hoy en día están concentradas en esta “reinvención” de Lenin y no del Manifiesto Comunista de Marx.

Otras aportaciones posteriores hechas al marxismo en Rusia fueron por parte de Stalin (el estalinismo, que negaba la internacionalización de la revolución comunista), y Trotski (el trotskismo, que apoyaba justamente lo contrario), logrando este último exportar la idea marxista —que para entonces contaba ya con varias versiones— hacia otros países de Europa y más allá, llegando incluso hasta regiones tercermundistas de África, Asia y América Latina. ¿Se lo habría imaginado el propio Marx?

De la misma forma en el siglo XX se sumaron más versiones y aportaciones propias a la doctrina marxista, como por ejemplo la de Mao Zedong en China (el maoísmo, que no solo apostaba por la exportación del marxismo, sino que además lo proponía para el Tercer Mundo) y las de Antonio Gramsci en Italia (quien a conveniencia propia interpretó el papel de la doctrina en busca de la construcción de una supremacía política), siendo estas sólo unas cuantas que logro recordar, y que terminaron por convertir a la doctrina marxista pura en un montón de doctrinas diferentes que se adjudican erróneamente el mismo nombre y el mismo creador.

Enfocándome en un contexto más cercano y actual —América Latina—, se me viene a la mente, entre otros, el nombre de Simón Bolívar y el elocuente militar que hoy, en Venezuela, hace mención del mismo como si éste fuera un primo cercano o un pariente suyo que viviera, comiera, se bañara y hasta durmiera con él (porque no dudo que este hombre haya incluso hasta soñado con el mismo Bolívar; y por qué no, llegar hasta el punto de creerse a sí mismo la reencarnación del prócer sudamericano). Ya me lo imagino, dentro de su mismo delirio, platicando todos los días con el Libertador en función de intermediario entre el espíritu éste en el más allá y el pueblo.

Ha usado el nombre de Bolívar hasta para otorgarle un nombre elegante a las uniones internacionales de países cuyos gobiernos —o por qué no decirlo más claro: cuyos gobernantes de izquierda, camaradas— simpatizan entre sí, como es el caso del ALBA, o Alianza “Bolivariana” para los Pueblos de Nuestra América, que conforman principalmente Venezuela, Cuba, Nicaragua y Bolivia, entre algunos otros —muy pocos—; entre ellos gobiernos de izquierda más conservadores como es el caso de Ecuador.

Si Bolívar viviera hoy —mismo que soñó alguna vez con ver al continente americano convertido en una sola nación—, quizá estuviera complacido —¿o simplemente conforme?— al ver que un militar acérrimo admirador suyo tiene intenciones de promover una América más unida (¿o más izquierda?); pero no creo que le agradara mucho ver su apellido dándole nombre a una alianza que trata, ingenuamente, de simbolizar el ideal de un gran héroe de causas lamentablemente perdidas.

“La condición humana”, René Magritte

Siempre he pensado que la atracción por el Arte, ese primer contacto con alguna creación humana o divina capaz de ser grata para los sentidos de un individuo, se produce cuando éste logra encontrar en ella la estética suficiente para ser seducido; sin embargo, al hablar de un “amor” por el Arte, un sentimiento más profundo, muy poco común cuando es realmente sincero y que conduce al individuo hacia una entrega —consciente o inconscientemente— casi total, es preciso, además de admirar su estética, poseer la facultad de encontrar esa estrecha relación entre éste (el Arte) y su entorno natural (el del individuo); a tal punto de no saber diferenciar —acaso por simple capricho— una diferencia existencial entre lo real y lo imaginario.

Hasta ahora me he considerado uno más entre los que afirman que el poder de un artista es capaz de producir la naturaleza a su absoluto antojo, y precisamente esta es una de las obras artísticas que destaca esto de una manera muy significativa.

La condición humana (1933) es una de las muchas versiones que el surrealista belga René Magritte creó sobre de este mismo tema. Tal como fue su estilo —y sobre todo, tal como seguramente le encantaba motivarnos a reflexionar acerca de lo que es y lo que no es— en esta pintura, acaso de intención meramente psicológica, se lleva a cabo una especie de ilusión óptica en la que el artista plasma un cuadro que se exhibe ante una ventana abierta y consigue que la imagen del cuadro coincida a la perfección con el paisaje “verdadero” del exterior. Es de esta forma como Magritte propuso de manera magnífica y con una imagen única, la relación entre la naturaleza y su representación en el Arte, dejando en claro lo delgado —acaso ambiguo, acaso intangible— que es el límite entre la objetividad y la subjetividad, entre lo que es y lo que no es, entre la realidad y la imaginación.

Estoy seguro que cualquiera que “ame” el arte podría descubrir en La condición humana un sentido simbólico, enigmático y profundo de admiración que va más allá de la estética. Y cualquiera que sea capaz de ver todo esto en ella podría comprender por qué esta pintura es para mí una de las obras artísticas más hermosas y magníficas que nos haya podido regalar el placer y el amor por Arte.

“Los miserables”: Romanticísmo en su estado más puro

I.

¿Cuán difícil podría serme salvarle la vida a un anarquista, cargando con su cuerpo a través de kilómetros de alcantarillados, si de ello dependiera la felicidad de mi única hija?

De toda esta novela de más de mil páginas, quizá sea esta la muestra más grande y significativa del romanticismo contenido en ella; y acaso, uno de los ejemplos más significativos de éste genero en la Literatura europea del siglo XIX. Es sobre escenas como ésta que, aún casi siglo y medio después de su surgimiento, grandes literatos y pensadores intelectuales como Mario Vargas Llosa han realizado eruditicos ensayos de más de cien páginas (La tentación de lo imposible)[1]. Si comparásemos esta y otras escenas de esta novela de Víctor Hugo con las características más importantes del romanticismo, podríamos darnos cuenta de que Los miserables, novela en mención, cumple a cabalidad con todas ellas.

En la escena referida anteriormente, Jean Valjean es un héroe romántico que manifiesta el Deseo de libertad; salta por encima de las normas de comportamiento y rechaza la tiranía de las reglas al ayudar a Marius cargando con él a sus espaldas y salvándole la vida, aún cuando éste último era considerado un traidor de la patria y de la paz nacional. Otra característica es el Desacuerdo con el mundo, base fundamental del romanticismo. El héroe romántico es un eterno descontento: sus ideales no encuentran cauce en la realidad cotidiana. Claro ejemplo dentro de la novela como el de Marius y sus intentos de provocar una revolución liberal en la Francia conservadora del siglo XVIII. Aquí entra también otra característica importante, que es el Interés por la historia y el Desarrollo del Nacionalismo como dos grandes preocupaciones de la época: los románticos tradicionalistas buscan en la historia los valores cuya pérdida lamentan; los revolucionarios acuden a ella para encontrar las peculiaridades nacionales que hay que defender o liberar para construir el futuro.

La exaltación del yo es otra cara del conflicto entre el individuo y la sociedad. El héroe se siente superior al mundo que lo rodea y se aísla orgullosamente. En la mayor parte de su historia dentro de la trama, Jean Valjean procura siempre mantenerse ermitaño en su propia vida y desapercibido ante los ojos del mundo; y se puede suponer que este intento de aislamiento va más allá de las razones que pudiera tener relacionadas con su pasado de prófugo y de convicto; causando, de esta forma, una frustración evidente por parte de Cosette hacia la vida que su padre ha decidido tomar y también quiere para ella.

Por otra parte también encontramos el Sentimiento de no plenitud como una característica más de constante frustración, ya que la angustia ante lo incompleto de la existencia humana es el mal común de la época del romanticismo, en donde la vida parece un problema eterno e insoluble, y su condición de fugaz, por llamarla de algún modo, conduce hacia la desesperación del alma del individuo, tanto la del ateo como del mismo creyente. Nótese nuevamente el caso de Cosette dentro de la obra, quien, aún luego de haber recibido una formación en un convento desde muy temprana edad, no logró sentirse plena y a gusto con ese estilo de vida y resolvió por verse en secreto con Marius a escondidas de su padre, dando de esta forma rienda suelta a un tipo de amor apasionado, muy diferente al que se le había inculcado desde los inicios de su educación.         

Aún cuando esta obra posee evidentes elementos de Realismo y Naturalismo que se adelantaron un poco a su época, Los miserables es en su totalidad una obra indiscutiblemente del movimiento romántico, tanto en su forma lírica como en su forma social, ya que cumple a cabalidad con todas las características más importantes de este movimiento.

Ya sea por el hecho de salvarle la vida a un anarquista soñador de la libertad, o por abandonar una vida completa de devoción religiosa por el amor idealizado hacia un hombre joven, valiente y temerario; el Romanticismo en la obra está presente desde principio a fin.

II.             Bibliografía

-          Victor Hugo_ Los miserables_ 1862 (adaptación al cine, 1998 con el título Les miserables) Director: Bille August. Reparto: Liam Neeson, Geoffrey Rush, Uma Thurman, Claire Danes.

-          Victor Hugo_ Los miserables_ 1862

-          Enciclopedia de Microsoft, 2009_ Romanticismo

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[1] Alfaguara, 2004

Futurismo (I): La máquina y el movimiento

A simple vista el concepto de  esta escultura podría parecernos inspirado en alguna caricatura japonesa de los últimos años, ¿no? Al menos esa fue la primera impresión que yo tuve de ella. Sin embargo, ¿quién diría que, al igual que muchas otras obras y expresiones artísticas que hasta ahora he expuesto, comentado y criticado en este sitio, también pertenece a un movimiento artístico que tuvo su surgimiento a principios del siglo XX? Este movimiento es el Futurismo.

Aunque ya tenía conocimiento acerca de la existencia de este movimiento artístico, el concepto que hasta hace poco tenía de él estaba solamente basado en su “rechazo a la estética tradicional y un intento constante de esalzar la vida contemporánea”; un aporte a mi parecer muy poco relevante; pues, al analizarlo bien, podríamos darnos cuenta de que no trataría nada realmente innovador a comparación de otros movimientos de la época tales como el Expresionismo, el Cubismo, el Fauvismo y el Surrealismo; por mencionar algunos de los más importantes; ya que éstos también expresan, básicamente, un rechazo a lo estéticamente tradicional, y de alguna u otra forma, también sus temas están basados en lo contemporáneo.

Definitivamente tenía que haber en el Futurismo una cualidad más allá de ese común “rechazo a la estética tradicional” propio de la época, y que además le atribuyera algo que lo diferenciara de los demás movimientos artísticos que surgían para entonces. Así que investigando un poco más acerca de este movimiento artístico fue como llegué a encontrar la cualidad propia que buscaba: el Futurismo, además de ser un constante rechazo a la estética tradicional y un intento de ensalzar la vida contemporánea, se basó en dos temas dominantes: la máquina y el movimiento (nótese esta última característica en la escultura expuesta aquí).

Fue de este modo como el Futurismo recurrió a cualquier tipo de medio expresivo con el que se pudiera ser capaz de crear un verdadero arte de acción, abarcando así una gama bastante amplia de ramas artísticas (artes plásticas, urbanismo, moda, arquitectura, moda, publicidad, cine, música y poesía); y su objetivo no era otro más que el de rejuvenecer y construir de nuevo la faz de nuestro mundo. (Continuará).

“Regálame la silla donde te esperé”

“Regálame la silla cansada de la esquina donde te esperé…”

Los elementos que conforman esta canción, empezando por la originalidad de su título, luego su muy peculiar y poética letra,  la magnífica presencia de sonidos flamencos de acordes espectaculares, y la simpleza exquisita de su video; la convierten, en todo su conjunto, en una verdadera belleza artística, una rareza extraordinaria.

Regálame la silla donde te esperé es la décima canción de 12 que conforman el álbum No es lo mismo, lanzado en 2003 por el cantautor español Alejandro Sanz y producida por él mismo y la colaboración de Lulo Pérez. La silla, que es la verdadea heroína en toda esta historia, encarna, según su propio autor, “ese tiempo de espera que puede ser tan productiva y tan reveladora”.

En sí, todo este álbum resulta siendo una rareza completa; títulos, letras, música (sonidos y mezclas que además del pop aborda sonidos como flamenco, bolero y hasta urbano) y videos musicales, todo. Además de ésta y No es lo mismo -quizá la canción más conocida del disco-, este material contiene otras canciones realmente bellas -algunas más raras que otras- y que quizá no llegaron a ser muy conocidas, como es el caso de He sido tan feliz contigo, Al olvido invito yo, y Try to save your song; o qué decir de las bellísimas y poéticas piezas Eso (que más adelante el mismo Sanz interpretaría en dueto con la cantante cubana Omara Portuondo), y Sandy a orilla do mundo (una melodía desgarradora)

Volviendo a nuestra canción de la silla, no está de más agregar que es una pieza simpática y agradable a los sentidos, de letra extraña (seguramente escrita o dedicada para alguien en particular, alguien que pudiera discifrar toda la rareza escondida detrás de ella) y de bellísimos acordes de guitarra flamenca, colaboración y sello particular del reconocido guitarrista español Paco de Lucía. Con respecto a su video musical y su director, es una creación de Jaume de Laiguana en el que es muy evidente y notable la intervencion  de un verdadero artista contemporáneo de las artes escénicas y/o visuales, acaso uno de suma vanguardia.

En fin, es todo su conjunto, desde su letra hasta su video, desde su título hasta sus acordes;  lo que hace de Regálame la silla donde te esperé una rareza encantadora, partiendo de un elemento tan simple, objetivo y cotidiano como lo es una silla, y la convierten en una verdadera belleza artística. Al menos a mi parecer  es así, y estoy seguro que también lo es para la mayoría que se considere un verdadero amante las rarezas artísticas y/o musicales.

“Regálame la silla que tiene arte…”

Anastasia y el fin del mundo

Al Ser supremo, y que se ría con piedad de todos nosotros.

Una vez, para cuando un mañana fuera demasiado tarde, Anastasia se levantó de su cama con la determinación de morir por amor, por locura, por estupidez, o por lo que fuera y ella jamás pudiera ciertamente comprender.

Según la interpretación del Apocalipsis de San Juan que le daban algunos teólogos e intelectuales religiosos al último libro de la Biblia, el fin del mundo estaba cerca, muy cerca; que Dios empezaría ya el Juicio final de un momento para otro y que todas las señales lo declaraban a gritos así: los tsunamis, las guerras, la globalización, el terrorismo, la bestia apocalíptica gobernando la nación más poderosa del mundo y el negrito con buenas intenciones que lo sucedió, las herejías, los falsos profetas, la maldad del hombre. “¿Acaso no son todas estas las señales del Señor?”, se decía todo el mundo… y entre ellos Anastasia.

“¡El fin absoluto será el siguiente año!”, aseguraban algunos. “El otro mes… la otra semana… el martes… mañana… ¡hoy!”, apostaban otros más pesimistas.

Y por aquellos tiempos hubo alguien quien decía ser el Hombre, el Hijo, el Único, el que faltaba por venir, el que hacía dos mil años había prometido regresar; sí, el mismo, La Salvación del mundo, la Voz suprema de Dios y ahora su máxima autoridad sobre la tierra. Se hacía llamar el Nuevo Jesucristo. ¿Acaso sería él el tan esperado, el que en cualquier momento vendría sin previo aviso? Sí, para todos sí era él, porque hubo alguien que por primera vez creyó en él y convenció a otro para que también lo hiciera. Como toda masa, tuvo origen en alguien con una idea y en alguien más de acuerdo con ella.

De esa forma la masa que creía en el Nuevo Jesucristo fue aumentando, adhiriéndose a ella cada vez más, y más, y más gente; hombres y mujeres, jóvenes y viejos, muchos de ellos provenientes de otras grandes masas, y muchos otros sin tener hasta entonces ni una sola suposición o interrogante del porqué de la existencia… y también Anastasia. El Nuevo Jesucristo viajaba por todo el mundo y convocaba a las multitudes a escuchar sus sermones y enseñanzas, llevando el mensaje de arrepentimiento y perdón a todas las naciones. Y una vez alguien le preguntó: “¿Cuándo llegará el Omega, Maestro? Hace dos mil años dijiste que sólo nuestro Padre lo sabía. ¿Te lo habrá dicho ya el Ser supremo?”. Entonces el que se hacía llamar el Hijo de Dios respondió: “Sí, ya me lo ha dicho, y os digo que será pronto. ¡En cualquier día anunciaré el último día de este mundo pecador!”. Y agregó: “Y de cierto os digo, que en ese día último, la última hembra en morir sobre esta tierra de pecado, será La Elegida: mujer mía, mujer de mi Padre, mujer de todos vosotros y vosotras, y quien nos ayudará a mi padre y a mí junto a mi Santísima Madre a gobernar el Nuevo cielo y la Nueva tierra”. Y además adelantó que ese día toda la tierra permanecería en tinieblas y que sería un mismo día y una misma noche para todo el planeta: que si en Tokio eran las siete de la mañana, también lo sería en Nueva York; y que si en Alejandría eran las diez de la noche, también lo sería en Buenos Aires.

Al día siguiente todos los medios de comunicación daban fe de la profecía del Nuevo Jesucristo: “¿Quién será La Elegida?”, “¿Quién será la última mujer en morir?”; y todas las mujeres deseando ser esa última… y entre ellas, entre toda esa masa que se originó con la idea de alguien avalada por otro individuo, también Anastasia.

Ahora, luego de que la masa creyente en el Nuevo Jesucristo llegara a crecer tanto hasta formar un monopolio casi absoluto de la fe mundial, un noventa y nueve por ciento de las mujeres “racionales” del planeta, y entre ellas también Anastasia, esperaban ansiosamente el día final, el último día de todos antes del fin. Hasta que una noche, cuando nadie se lo esperaba, el Nuevo Jesucristo lo declaró, haciendo que nuevamente todos los medios de comunicación dieran fe de lo dicho y logrando que en todo el mundo resonaran sus palabras: “Mañana será el día último, porque a partir de mañana, jamás habrá otro mañana”.

Entonces fue al día siguiente cuando Anastasia se levantó de su cama dispuesta a morir por amor, por locura, por estupidez, o por lo que fuera y ella jamás comprendería ciertamente. “¡Qué emoción!”. A sus veinticinco años de vida, estaba segura de ser la mujer que pasaría a ser parte de la historia, segura de ser el último acontecimiento de este planeta: La Elegida. Aún no le había contado a nadie sus planes, pero estaba segura que sus padres, hermanos, familia, amigos y prometido estarían orgullosos de ella cuando todo se acabara. ¡La Elegida! ¡Nada más y nada menos! Desde hacía mucho tiempo tenía una soga especial para la ocasión que colgaría de la rama de un árbol de aguacate en el patio trasero de su casa. No tenía el valor, el coraje o la valentía de suicidarse de cualquier otra forma. “Ahorcarse ha de ser placentero cuando se hace por amor al Padre y al Nuevo Jesucristo”.

A diferencia de ella, al menos un cincuenta y cinco por ciento de la población femenina mundial se suicidó antes de la hora veintitrés de ese día, creyendo ingenuamente que serían la última en morir. Otro diez por ciento desertó en su intento de ser La Elegida. El otro treinta y cuatro por ciento de las mujeres esperó, “inteligentemente”, los últimos minutos de la hora número veintitrés para hacerlo… entre ellas Anastasia. El uno por ciento restante estaba comprendido por mujeres de lugares remotos que jamás escucharon del Nuevo Jesucristo y de la profecía acerca de La Elegida.

Anastasia se ahorcó luego de haber esperado hasta el último minuto del día final para meter su cabeza en el nudo de la soga colgada de la rama del árbol de aguacate en el patio trasero de su casa, en unos cuantos segundos había quedado inconsciente. ¿Moriría feliz? Seguramente. Y en efecto, de las mujeres que formaban parte de la masa que creía en el Nuevo Jesucristo, fue la última en perecer; pero jamás sería La Elegida. Hubo una niña, comprendida entre el uno por ciento ignorante, que murió de hambre ese mismo día, en Zambia, a las veintitrés horas, cincuenta y nueve minutos y cincuenta y ocho segundos (dos segundos después que Anastasia). Esa niña sería quien se quedara con el título de La Elegida, pero el Nuevo Jesucristo resultó siendo un farsante, uno más de muchos que faltarían por venir; y el mundo no llegó a su fin sino hasta tres mil seiscientos cuarenta y nueve millones, novecientos noventa y nueve mil seiscientos treinta y siete días después, sin contar cada veintinueve de febrero, ni los días de eclipse solar, ni los días en que el tiempo era el mismo para todo el mundo, ni los días en que alguien se ahorcaba felizmente por amor, locura, estupidez, o cualquier otra cosa que no pudiera ciertamente comprender, ni los días en que alguien moría de hambre a dos segundos de un siguiente día.

Alfonso Guido

Ciudad de Guatemala, algún día de abril de 2009_ (algún día en que alguien murió de hambre, mientras que otro hablaba de Dios)

¿Cuándo una adaptación escénica deja de ser fiel a la obra original? (II)

II. La adaptación y sello de Vinicio Morales y del director Ángelo Medina

Tomando como objeto de análisis la adaptación que Vinicio Morales y el director Ángelo Medina han hecho de la obra El Señor Presidente, podemos ver que ésta en ningún momento deja de apegarse al drama del diario vivir dentro de una realidad política autoritaria que Asturias denuncia a lo largo de la novela y que se mantuvo por más de veinte años en la Guatemala de principios del siglo pasado; pero de la misma forma, son claramente evidentes los elementos satíricos y paródicos dentro de ella que podrían considerarse elementos ajenos a la creación original de Asturias y hacen sobresalir los aportes adicionales de una  adaptación escénica.

Un ejemplo claro de estos aportes en la obra en mención podríamos señalarlo en las tres escenas donde hacen su aparición tres aliados del Señor presidente; unos cómicos informantes caracterizados con orejas de tamaño hiperbólico  que al llevar a cabo su papel de lenguas largas evidentemente disfrutan más de lo que hacen que los beneficios que esto podría traerles a cambio.  Un ejemplo más significativo todavía podría ser la burla que se hace a la justicia “fantasma” de aquel tiempo —y quizá esté de más en este caso mencionar que también de todos los tiempos posteriores hasta nuestros días, pero nótese cómo consigue el adaptador escénico de esta forma  identificar su arte con la realidad de su entorno social—; escena en la que se juzga al Licenciado Carvajal y se hace una parodia del juez, el fiscal y el jurado; misma en la que estos se colocan una nariz de payaso y empiezan a reír, bailar y actuar como locos; y se adelantan a condenar al acusado sin antes escuchar defensa alguna por su parte, violando de esta forma los derechos constitucionales de un ciudadano;  aquí los adaptadores se han valido del humor para denunciar una impotente realidad situada bajo la sombra de una tiranía.

Estos dos elementos creativos anteriores son los que yo he podido notar como un aporte o sello personal más evidente por parte del adaptador escénico y/o director. Como podemos ver, por tratarse de sólo dos —o al menos, los dos más notables—, son elementos que no han distorsionado la trama o temática de la obra y mucho menos desviado la atención de ella, sino todo lo contrario: la han hecho más interesante; y aún más significativa, si se le quisiera ver desde un punto de vista analítico social; todo ello, sin descuidar la identidad y legitimidad de la obra.

Otro caso fuera, sin embargo, que toda la obra en representación estuviese plagada de este tipo de ejemplos, otorgando a cada escena un aporte demasiado evidente del adaptador o director y dejando totalmente por un lado la legitimidad de la historia; esto por diversos motivos que pueden ir desde el descontento o indisposición por parte de un director y/o adaptador escénico hacia la obra, o incluso hasta por la penosa necesidad de atraer a un gran público para conseguir intereses estrictamente económicos y comerciales; ocasionando así, si se le quiere ver de esta forma, una falta de respeto tanto a la obra original como a su autor y al público que asiste a verla.

Estoy seguro que, por lo menos alguien que ya haya leído y que además valore la calidad literaria de El Señor Presidente, pudo haberse llevado una agradable sorpresa al descubrir estos sutiles —mas no menos evidentes— aportes extra en la obra de teatro sin llegar a sentirse indignado. Considero que la clave —y además éxito crítico— de una buena adaptación escénica en el caso de cualquier obra narrativa dependen tanto de que la obra a representar se conserve lo más fiel posible a la creación original —en forma y en esencia—, como también de la creatividad que pueda ofrecer el adaptador escénico, o en una gran mayoría de casos, el director del montaje. Quizá a simple vista parezca una tarea un poco difícil y hasta contradictoria, ¿no? Pero consiste, simplemente, en sorprender al público aún cuando este ya sepa todo lo que acontecerá durante la trama —ya fuera porque ya haya leído la obra o bien visto alguna otra adaptación de ella—, pero sin llevarlo a perderse hacia otra historia y secuencia muy diferentes a las que él ya conoce de la obra original.

¿Cuándo una adaptación escénica deja de ser fiel a la obra original? (I)

I. Legitimidad versus Creatividad

Hace dos semanas fui a ver la puesta en escena de la reconocida y universal novela de Miguel Ángel Asturias, El Señor Presidente, al Teatro Manuel Galich de la Universidad Popular de esta ciudad; institución que cuenta entre sus fundadores al mismo premio Nobel guatemalteco.

No puedo negar que desde un principio temí con llevarme una gran decepción, tal como muchas otras veces suele ocurrir en estos casos, en que estos intentos de llevar al escenario o a la pantalla grande una obra narrativa reconocida por su temática y calidad —algunas veces en forma de homenaje—, al final no hacen más que desfavorecer a la obra en sí, siendo este el resultado, en gran parte, de una mala adaptación escénica. Nunca ha sido raro ver que esto ocurra tanto en el Teatro como —con mucha más frecuencia y magnitud— en el Cine.

Realizar la adaptación o “conversión” de cualquier obra narrativa a un drama requiere mucho más que traspasar parlamentos y acontecimientos relevantes de un género a otro. Para que una adaptación tenga un recibimiento positivo dentro de un público —sobre todo al tratarse de una obra que, ya por sí sola, sea un símbolo identificativo y representativo en la cultura del público al que va dirigida; tal es el caso de El Señor Presidente  y su presentación en esta ciudad—, el adaptador tendría que armarse de creatividad y plasmar su propio sello para que la representación escénica de la obra traiga consigo una propuesta innovadora, algo que pueda sorprender al público, pero procurando que esta no pierda su autenticidad.

¿Cuál es, entonces, el límite permitido para que el adaptador o director pueda plasmar su sello personal sin que éste afecte la autenticidad de la obra? Por experiencia puedo afirmar que lo más difícil al hacer este tipo de ejercicios es mantener una perfecta armonía entre legitimidad y creatividad; lograrlo o no, es lo que marca la diferencia entre un adaptador —o director— escénico simple y uno sobresaliente. (Continuará)

Amar a Grushegnka

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Afirmo que cesará usted de amarme cuando conozca mi carácter detestable

GRUSHEGNKA

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I. Sobre amar a Grushegnka

No sólo en la Literatura podría suceder que una mujer joven, bella, esplendorosa y agraciada, por sí sola, pueda causar la desgracia de una familia completa; más aún si a estas cualidades se añaden la astucia, la frivolidad, la hipocresía y la sensualidad.

Hasta ahora no he leído ejemplo más claro de ello que el de Grushegnka en la novela Los Hermanos Karamazov, de Fiodor Dostoievski. Una mujer con una personalidad camaleónica y poseedora de todas las cualidades que he mencionado antes. Sin embargo, todas éstas van transformándose a lo largo de la trama, y podría decirse que la única que persiste con ella —como resistiéndose a abandonarla junto a su perversidad— desde principio a fin en esta historia, es la sensualidad. Ésta permanece con ella desde que hace su aparición en casa de Catalina Ivanovna hasta que se fuga con Mitia hacia las sombras de la clandestinidad, y es ésta misma, la que a la larga, termina por causar una desgracia familiar casi total.

Grushegnka es un personaje tan sorprendente e intrigante para el lector como también lo fue para el resto de personajes dentro de la trama. Al igual que Demetrio y Fiodor, yo también llegué a amarla; y cada vez más, a medida que iba haciendo su aparición en los diferentes capítulos de esta obra. Creo que empecé a amarla desde que me di cuenta de su existencia por las disputas verbales entre Mitia y su padre; y aún cuando la pensé despreciar desde su primera aparición en casa de Catalina, escena en la que dio una cátedra maestra de hipocresía como sólo una verdadera artista de las artimañas sería capaz de llevar a cabo —logrando así burlarse de todo el mundo, incluyéndome—; sin embargo no pude hacerlo, y la sorprendente y despreciable actitud en esta escena no hizo más que dejarme admirado, intrigado y enamorado. Fue aquí, y no antes, donde empezó el verdadero amor.

La amé también con compasión cuando las palabras de Alejo Fedorovitch la hicieron brotar sus primeras lágrimas sinceras; la amé con despecho cuando juró su amor sincero a Mitia justamente antes que la policía llegara a capturarlo por un crimen que no había cometido, y con ternura cuando demostró ante todos su amor por él al declarar su inocencia y acusarse a sí misma de todas las desgracias ocurridas en la familia Karamazov, dispuesta a acompañar a Mitia en su pena, a cumplir una condena injusta en Siberia o hasta en el mismo fin del mundo; «incluso al patíbulo, si fuese necesario»; y todavía la amé con melancolía al final, cuando la última página del libro se hacía cada vez más cerca, y se escapó con Mitia rumbo a una vida de prófugos y seguramente feliz, como esas vidas dentro de la Literatura que serán para siempre felices en nuestras mentes simplemente porque así nos consta haber sido testigos de ellas por última vez, y no hay nada que pueda venir a demostrarnos lo contrario.

Amé a Grushegnka con la forma de amor inexplicable que sólo el placer por la Literatura es capaz de regalar; la amé con la misma ternura y entrega con la que alguna vez también amé a Úrsula Iguairán (Cien años de soledad)[1], a Madame Bovary (obra homónima)[2], a Ti Noel (El reino de este mundo)[3], a la perra Malpapeada (La ciudad y los perros)[4], a la Mujer del médico (Ensayo sobre la ceguera)[5], a Mefistófeles (Fausto)[6], a Evita Perón (Santa Evita)[7], y a Lida Sal (El espejo de Lida Sal)[8], entre otros. La amé aún cuando nunca creí completamente en su arrepentimiento aunque éste haya parecido sincero —pues página a página logró que la duda siempre permaneciera en mí con todo lo que la concerniera a ella—; y dudo de su redención, sobre todo, ante la incapacidad de saber qué pudo haber sucedido más allá de aquel final feliz en el que se fugó con Demetrio y con la intención de que nosotros, los lectores que llegamos a amarla, nunca volvamos a saber de ella (¿acaso despecho de mi parte?); y que la recordemos como una persona buena, amable y gentil; así como, seguramente, jamás nos hubiese enamorado, y hoy, a casi siglo y medio de su creación, alguien como yo no estuviese hablando de ella.

Porque dicen que el amor suele ser así, incluso con la Literatura.

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II. Bibliografía

-          Dostoievski, Fiodor_ Los Hermanos Karamazov (1880), Colección Obras Selectas, Edimat Libros; Madrid.

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[1] Gabriel García Márquez.

[2] Gustave Flaubert.

[3] Alejo Carpentier.

[4] Mario Vargas Llosa.

[5] José Saramago.

[6] Johann W. Goethe.

[7] Tomás Eloy Martínez.

[8] Miguel Ángel Asturias.

Sobre una “Rueda de bicicleta” y un tal “Ready-made”

Un día mientras exploraba la obra artística de Marcel Duchamp tuve la mala suerte (para mi gran decepción) de encontrarme con esta Rueda de bicicleta (1913). No sé cómo describir lo que sentí en ese momento. De hecho, no sé en realidad llegué a sentir algo o simplemente no sentí nada. Porque qué otra cosa puede llegar a sentir uno al ver algo como esto: un banco de madera y encima de él una rueda de bicicleta.

La simpleza del Arte puede llegar a ser capaz de provocar grandeza en sus diversas interpretaciones, sin embargo, la excesiva y absurda simpleza de esta obra no da cavidad a ningún tipo de ellas excepto de tratarse de una seria burla al espectador. Obra de Arte o no, cada quien lo juzgará tal como lo desee: si como una obra genial o como una ofensa. Lo que nadie podrá negar es que esta obra se encuentra abismalmente  lejana en estética y belleza de lo que llegaron a ser algunas de las más grandes obras vanguardistas de Duchamp tales como Desnudo bajando una escalera (1912) y Los novios desnudando a la novia (1923), por mencionar algunas.

Fue gracias (…¿o por desgracia?) a esta Rueda de bicicleta que me dí cuenta de la existencia de un tal Ready-made como tendencia artística que tuvo gran auge a principios del siglo XX. Esta consiste en “elevar los objetos prefabricados a la categoría de obra de arte por deseo del artista”[1], según lo define el teórico surrealista André Breton. Esta definición abre un campo enorme de posibilidades del que  no estoy muy de acuerdo. Es cierto que el Arte no se limita ante cualquier posibilidad de creatividad y ante una infinidad interpretaciones diferentes; sin embargo, no puedo venir yo y poner un florero de cabeza, o colocar una rueda sobre un banco de madera, o exponer un urinario de cerámica esmaltada y llamarla Fuente[2]; y luego decir que ya soy artista sólo por ello, y mucho menos, que lo que he hecho es Arte. Pues entonces, ¿dónde está la creatividad? ¿Dónde está aquí  la verdadera creación del artista? No existe, porque simplemente no ha creado nada; sólo ha expuesto algo que ya ha sido creado, que ya es parte de nuestra realidad objetiva, y  lo  ha llamado “Arte” sólo por magia y divinidad de su absoluto antojo.

Si acaso llegué a sentir algo aparte de “nada” en aquel momento, quizá haya sido un poco de indignación al  ver cómo pueden haber grandes artistas —y otros no tan grandes— capaces burlarse de esta manera, no sólo del espectador, sino también del Arte en sí. Porque qué otra cosa puede ser el Ready-made, sino una burla a los intentos de quienes día a día continuamos —par nuestra fortuna, “inconscientemente felices”— en la búsqueda de lo imposible: descifrar qué es el Arte en realidad.

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[1] Fuente: “André Breton”_ Enciclopedia de Microsoft, 2009

[2] Esta obra (Fuente, 1917), al igual que la Rueda de bicicleta, son consideradas dos de las obras más significativas de Marcel Duchamp, no sólo dentro del Ready-made, sino también del arte vanguardista del siglo XX.